The International

The International

USA / Deutschland 2007-2009, Spielfilm

Die Schraube anziehen, den Wahnsinn beschleunigen

Quelle: DIF, Foto: Horst Martin

Tom Tykwer

Quelle: Prokino, DIF

Franka Potente in "Lola rennt"

Quelle: DIF, Foto: Horst Martin

Tom Tykwer

Quelle: DIF, Foto: Horst Martin

Tom Tykwer

Quelle: X Verleih, DIF

Benno Fürmann und Franka Potente in "Der Krieger und die Kaiserin"

Quelle: Sony Pictures, DIF, © 2008 Sony Pictures Releasing GmbH

Clive Owen und Jack McGee in "The International"

Quelle: DIF, Foto: Horst Martin

Tom Tykwer




Wahrhaftiges
Kino braucht eine aufrichtige Haltung: Anlässlich der Vorführung von
"The International" im Deutschen Filmmuseum sprach Regisseur Tom Tykwer
im Interview mit filmportal.de über die ständig neuen Herausforderungen
des Filmemachens, das Selbstverständnis eines Auteurs im Genrekino, die
besondere Bedeutung des künstlerischen Kollektivs und die pure Lust am
Irrwitz.

filmportal.de: Liest man die ersten
Kritiken zu "The International", dann fällt auf, dass der Film jenseits
seines Thriller-Sujets durch das Thema Wirtschaftskriminalität eine
besondere Aufmerksamkeit erlangt hat. Und dass vor dem Hintergrund der
aktuellen Finanzkrise natürlich auch eine ganz andere Gewichtung in der
Rezeption stattfindet...


Tom Tykwer: Bedauerlicherweise.
Genau
dies wäre die Frage: Ist diese Aufmerksamkeit ein Segen oder vielmehr
ein Fluch, da hierbei die narrativen Qualitäten aufgrund eines
tagesaktuellen Themas in den Hintergrund geraten?

Mich
hat das ein bisschen gelangweilt. Wir haben sieben Jahre an dem Film
gearbeitet und niemals gewusst, dass eine Krise kommen würde. Ich finde
auch nicht, dass der Film in besonderer Weise etwas über diese akute
Krise zu sagen hätte. Wenn, dann setzt er sich mit dem Wirkungsprinzip,
das dahintersteckt, auseinander. Das kann man meinetwegen als Subtext
ernst nehmen, und das ist auch spätkapitalistische Realität. Doch vor
allem ist es zunächst einmal ein Genrefilm.




Absolut.

Und das
war auch die Aufgabenstellung. Wenn man ein Selbstverständnis als
Autorenfilmer hat, stellt sich die Frage: Wie bringst Du Genre und
individuelle Filmsprache zusammen? Wir alle wissen, dass viele der
interessantesten Autorenfilmer auch explizite Genrefilmer waren.
Hitchcock, aber auch Howard Hawks sind ja als frühe Auteurs anerkannt
worden. Heute gilt das – wenn man so will - auch für jemanden wie Pedro
Almodóvar, der sich in seiner Arbeit mit dem Genre des Melodrams
auseinandersetzt.

Ich bin bei "The International" natürlich
auch in eine Gesprächsspirale geraten, denn zum Start des Films war das
Thema so akut, dass man daran gar nicht vorbeikam. Aber das erschöpft
sich schnell und mit Blick auf den Film, den ich ästhetisch viel
interessanter finde als politisch, hat mich diese Rezeption ein wenig
frustriert. Zumal gerade von Tageszeitungen total darauf herumgeritten
wurde. Da wurde der Film so wahrgenommen, als wäre es ein Schnellschuss
zur ökonomischen Lage der Welt. Ganz im Gegenteil – es war wirklich ein
sehr sorgfältiger, lang vorbereiteter Versuch in einem Genre, das quasi
ausgestorben ist: der Paranoia-Thriller.

Dass Kritiken den Film als Beispiel für topic-filmmaking sehen, erscheint mir auch völlig unpassend.

Das
ist auch nichts, was mich je irgendwie beschäftigt hat. Man muss doch
nur hinsehen: In meinen Filmen ist es nie so gewesen, dass sie explizit
oder akut Bezug auf irgendein Gegenwartsphänomen nehmen.



Es wäre spannend, wenn man Ihre anderen Filme ähnlich auf ein Thema herunterbrechen wollte.

Das
wird ja immer gern versucht. Auch "Lola Rennt" war damals plötzlich der
Film zur neuen Generation. Als der Film rauskam, wurde Schröder
Bundeskanzler und Kohl dankte ab. Und der Film wurde entsprechend
benutzt, als wäre er der Startschuss in eine neue Ära. Ich persönlich
habe mir gedacht: Ihr spinnt wohl.

Auch damals interessierten
mich primär ästhetische Fragen. Natürlich ist die politische Relevanz
des Kinos immer diskussionswürdig , speziell wenn Filme eine gewisse
kontroverse Energie haben. Dann muss man sich damit auseinandersetzen
und das hat auch eine politische Komponente. Aber es war sicher nicht
so, dass ich damals gedacht habe: "Oh, Regierungswechsel, jetzt machen
wir mal einen Stimmungsfilm." Nichts könnte mir ferner sein.

Wobei
"Lola Rennt" durch das Motiv des Spiels und die Eröffnung von
Möglichkeiten in der Rezeption für beträchtliches Aufsehen sorgte,
nicht zuletzt international. Insofern war der Film auf jeden Fall eine
Zäsur, nur natürlich nicht unter diesem Anspruch formuliert.


Unter
ästhetischen Gesichtspunkten wollte ich das auch unbedingt. Es ging
natürlich darum, eine bestimmte Energie zum Ausdruck zu bringen, die
möglicherweise etwas mit einem spezifischen Gefühl zu tun hatte: Dass
man aus dem Phlegma heraus zum Platzen angelaufen war, und einfach
keine Lust mehr hatte, in dieser Wohlstandsblase vor sich hin zu
ratzen. Das war schon was ganz Eigenes. Dem der Film durch seine reine
Dynamik, seine Bewegung Ausdruck verleiht. Dies sei auch zugestanden,
aber trotzdem: Er entspringt einer Anordnung, die zuvorderst ein
ästhetisches Experiment ist.



Dennoch war es immens spannend, die
damalige Rezeption zu verfolgen. Auch mit Blick auf die folgenden
Filme, wobei ich "Der Krieger und die Kaiserin" vielleicht ausklammern
würde....


Warum?

Nicht, weil ich
ihn nicht mögen würde. Aber gerade diese Vehemenz in der
internationalen Rezeption von "Lola Rennt" war erstaunlich: Das hier
sei jetzt symptomatisch für ein neues, hippes deutsches Kino. Und Sie
selbst wurden als Protagonist dieses Kinos gehandelt. Nicht aus eigenem
Anspruch heraus, sondern eben in der öffentlichen Wahrnehmung. Aber mit
Ausnahme von "Der Krieger und die Kaiserin" haben sich die Filme, die
danach kamen – "Heaven", "True", "Das Parfüm" und jetzt "The
International" – dezidiert aus diesen, wenn man es so nennen darf,
gängigen Grenzen einer deutschen Kinoproduktion gelöst. In
Schauplätzen, Sujets und auch in der Besetzung.


Nicht
bewusst und ohne Absicht. Auf diese Weise betrachtet man nicht die
eigene Arbeit und die eigenen Interessen. Die entwickeln sich völlig
unabhängig von solchen Überlegungen. Wenn man von etwas ergriffen ist,
einem Thema oder dem visuellen Startpunkt eines Projekts, dann ist man
weit entfernt davon, zu denken: Was hat das jetzt mit dem deutschen
Kino zu tun? - Das interessiert mich auch ganz generell nicht, wenn es
um Kunst geht. Das gilt auch für die Gruppe: Ich bin ja mit vielen
Leuten gemeinsam älter geworden, die alle kreativ zu einem Film
beitragen. Das ist inzwischen kaum mehr auseinander zu dividieren.
Nicht nur die X-Filme, ich meine da auch Frank Griebe, den Kameramann,
Mathilde Bonnefoy, die Cutterin, Uli Hanisch, den Ausstatter, Matthias
Lempert, den Tongestalter – das sind alles Leute, die das teilweise
seit 15 Jahren machen. Und die einen Film maßgeblich prägen, dass ist
schon ein familiäres oder künstlerisches Kollektiv.

Für mich
und die Anderen geht es dabei nicht darum, wie wir in Bezug auf das
deutsche Kino neue Statements formulieren können. Natürlich bringen wir
etwas "Deutsches" in die Filme, ganz gleich wo und wie wir sie drehen,
aber das hat mit sozialer und kultureller Prägung zu tun.

Das würde ich auch auf jeden Fall unterschreiben.

Es
ging aber eben nicht darum, vermeintlich internationaler zu werden oder
nicht. "Lola Rennt" war da letztlich viel internationaler als andere
meiner Filme.

Im Wirkungsgrad auf jeden Fall.



Und manchmal sind es ganz pragmatische Gründe:
Es gibt Filme, die einen bestimmten Aufwand erfordern und nicht
finanzierbar sind, wenn man sie nicht auf Englisch dreht. Oder aber es
macht inhaltlich keinen Sinn, sie auf Deutsch zu drehen. Einen Film wie
"The International" etwa könnte man gar nicht vor einem deutschen
Hintergrund drehen, weil so viele Vorgänge hier so nicht ablaufen
würden. Dann müsste man das ganze Drehbuch anders entwerfen. Allein
schon die spezifischen Arbeitsvorgänge bei Interpol: Dort arbeiten
natürlich auch Deutsche, aber da wird überall Englisch oder Französisch
gesprochen. Deutsch, das würde nicht gehen. Es ging um Interpol, um
globale Verstrickungen und auch um das internationale Operieren. Wenn
man einen Film in der Finanzwelt ansiedelt, dann ist Englisch eben die
Amtssprache. Insofern lag das bei dem Film nahe.

" Das
Parfüm" hätte man natürlich auch auf Französisch drehen können – aber
dann hätte ich den Film nicht machen können, weil ich nicht gut genug
Französisch spreche. Und zudem hätte ich ihn für das Geld nie auf
Französisch machen können.

Ich halte von simplen
nationalen Zuschreibungen eines Kinos auch nichts. Dennoch geraten
Filmemacher – so jedenfalls mein Eindruck – in Deutschland oft in die
Situation, sehr schnell für eine Agenda oder ein Konzept des deutschen
Kinos vereinnahmt zu werden. Oder es wird im Gegenzug gesagt: Das ist
jemand, der überhaupt keine Wurzeln hat und nur geschäftlich dreht. Das
wäre dann, provokant formuliert, das Petersen- oder Emmerich-Modell. Es
sind oft polarisierte, auch klischierte Wahrnehmungen von Filmemachern,
die hier existieren.

Wobei man bei Petersen und
Emmerich sagen muss: Das sind Filmemacher, die konsequent sind und für
sich eine richtige Entscheidung getroffen haben. Das finde ich sehr
respektabel. Beide haben ja nicht irgendwie einen wackeligen Spagat
versucht, sondern bewegten sich ganz gezielt auf ein System zu, von dem
sie aufgenommen wurden und dass sie völlig verinnerlicht haben. Und das
sie natürlich perfekt bedienen, entsprechend ihren eigenen Bedürfnissen
und Ansprüchen.

Die Konsequenz in der Entscheidung,
wie Sie es eben beschrieben haben, zeigt sich bei Ihnen sicher in der
kontinuierlichen Zusammenarbeit mit den kreativen Partnern. Und bei der
Wahl eines Sujets scheint es Ihnen immer um den konkreten Gegenstand zu
gehen, nicht um die Erfüllung von Erwartungen oder die Bestätigung
eines Image.


Ja, es kommt wirklich darauf an, ob
das eigene Interesse an einer bestimmten Stelle geweckt wird. Manchmal
ist es tatsächlich ein Thema, manchmal nur ein ästhetisches Fragment.
Dann hat man plötzlich Material und merkt, da könnte etwas draus
werden: Etwas, das uns wirklich interessiert, so dass wir auch bereit
sind, dafür jahrelang zu arbeiten. Denn das ist für mich immer die
größte Frage – es gibt so viele Filme, die sehe ich persönlich gerne,
aber wenn ich mir vorstelle, ich hätte den machen müssen: Was für ein
Albtraum, mich drei Jahre damit rumzuschlagen! Also versuche ich Filme
zu machen, die ich als echte Herausforderung empfinde. Ob dies dann
gelingt, ist noch mal eine zweite Frage. Aber das muss immer der
Anspruch sein: In der Arbeit etwas herzustellen, das genug Substanz
hat, um nachhaltig relevant zu bleiben.



Lockt eher die erzählerische Aufgabe –
beispielsweise. die Adaption eines Romans – oder die ästhetische
Herausforderung, etwa sich in einem bestimmten Genre zu bewegen?


In
der Regel leitet sich das eine aus dem anderen ab. Beim "Parfüm" fand
ich die Romanerzählung sicher interessant, aber vor allem faszinierte
die Perspektive des Protagonisten. In diesen Film habe ich über die
Figur des Mörders gefunden, denn dessen Subjektivität wirklich zu
greifen, das ist eine echte, vornehmlich ästhetische, Herausforderung.

Erzählung und Ästhetik bedingen sich.

Genau.
Zunächst war da das Interesse an der Figur, und wie man die Welt durch
die Nase begreifen kann. Dann stellt sich die Frage, wie lässt sich das
filmisch erzählen. Und dann sind da natürlich tausend ästhetische
Herausforderungen, die einem über den Weg laufen. Natürlich stehen am
Anfang Bilder, die relevant sind. Aber diese Bilder haben immer erst
dann die Substanz, die sie wirklich zu einem Film bewegt, wenn sich die
Geschichten schon in Andeutungen entwickeln.

Bei "Der Krieger und die Kaiserin" gibt es auch diese maßgeblichen Bilder, allein schon das immens potente Motiv im Auftakt.

Ich
muss zugeben, dass der Film um das Bild mit dem Luftröhren-Schnitt
herum entstanden ist. Das war die erste Idee: Da liegt diese Frau und
kann nicht atmen, und dann kommt irgendeiner und haut ihr ein Messer in
den Hals – und dann kann sie wieder atmen. Diese ganze Vorstellung: Wer
ist das? Wo kommt die her? Wieso liegt die hier? Und zu sagen: Damit
sie nicht stirbt, brauchen wir noch einen, also kommt jetzt eine
weitere Figur und aha, da haben wir dann unser Liebespaar. Und dann die
Fäden von dort aus zurückzuverfolgen, das war ein schöner Weg in die
Geschichte hinein. Das ist ja ein Film, der sehr an seinem Plot entlang
mäandert und nicht sehr stromlinienförmig gebaut ist. Er hat viele
Verästelungen.



Als Zuschauer finde ich diese Freiheit aber auch sehr reizvoll.

Ich auch!

Es ist vielleicht der Film von Ihnen, zu dem ich am meisten zurückkehre. Weil man sich daran reiben kann.

Ja,
wahrscheinlich ist er der Eigentümlichste: Ein bisschen
undiszipliniert, auf eine angenehme Weise. Der nimmt sich halt für
Dinge Zeit, und das traut man sich manchmal eben nur, wenn man
skrupellos ist. Und das waren wir damals.

Sie haben
schon die Zusammenarbeit mit Frank Griebe erwähnt: Die Sequenz im
Guggenheim-Museum in "The International" ist atemberaubend. Und ähnlich
wie das Bild mit dem Luftröhren-Schnitt in "Der Krieger und die
Kaiserin" scheint es so, als habe sich diese Szene schon lange im
Vorfeld herauskristallisiert. Wie haben Sie – in der engen
Partnerschaft, die Sie beide haben – diese Schlüsselszene geplant?


Es
war auf jeden Fall von Anfang an klar, dass dies die zentrale
Herausforderung des Films wird. Es ist eigentlich oft so, dass es eine
bestimmte Sequenz oder ein bestimmtes Kapitel gibt und man weiß: Das
muss uns auf eine besondere Weise gelingen, weil es den Film
entscheidend mitdefiniert.

Beim "Parfüm" war es ganz
eindeutig der Schluss, also diese große Orgie. Das war etwas, wo man im
Vorfeld sagt: Wie in Gottes Namen soll man das drehen? Das geht ja gar
nicht – eigentlich. Und das war bei der Guggenheim-Sequenz ähnlich,
denn das geht eigentlich auch nicht. Denn natürlich kann man nicht ins
Guggenheim gehen, sich fünf Wochen einschließen und das Ding in Stücke
schießen. Also muss man das bauen, denkt dann aber gleich wieder: Man
kann doch nicht das Guggenheim bauen. Und dann haben wir festgestellt:
Na ja, kann man vielleicht doch.

Der Anspruch, den wir an
diese Sequenz haben, ist so hoch, dass ich den Film lieber nicht mache,
bevor ich da einen Kompromiss eingehe. Dann sage ich lieber den ganzen
Film ab. Das Schöne an dieser Sequenz ist für mich auch, dass sie nicht
der Schluss des Films ist. Sondern es gibt noch einen klaren dritten
Akt, und das ist etwas, was ich immer geliebt habe an der Konzeption
des Drehbuchs. Es hat etwas von Hitchcocks "North by Northwest", bei
dem beinahe jeder die Klimax des Films in der Szene mit dem Flugzeug im
Maisfeld sieht.



Doch dann gibt es noch die Kletterpartie auf dem Mount Rushmore.

Ja,
und nicht nur das. Dann gibt es noch die ganze Szene in dem Haus mit
der vorgetäuschten Erschießung. Es gibt da noch tausend Sachen....

Etwa die Szene im UN-Gebäude...

Ja,
es gibt noch wahnsinnig viele tolle Szenen, auf die man sich freuen
kann. Und ich habe das schon als Jugendlicher geliebt, bei diesem Film
insbesondere, dass man nach 80 Minuten das Gefühl hat: Mein Gott, was
man schon alles gesehen hat! Und dann kriegt man diese sagenhafte
Sequenz mit dem Flugzeug, die ja auch nicht damit endet, dass Cary
Grant einfach davonkommt, sondern dass dieses Flugzeug auch noch
aberwitzigerweise in einen Tanklaster fliegt und explodiert. Wahnsinn.

Ja, es ist völlig over the top...

Stimmt,
aber dieses Over the top ist ja genau das Element, von dem ich glaube:
Das ist der Moment, wo man als Zuschauer sowohl dem Plot folgt, aber
zugleich der Versuchung der Filmemacher miterliegt.

Absolut.

Es
geht darum, sich auf einen bestimmten Irrwitz der Situation
einzulassen. Dadurch entsteht eine Grauzone, in der mehr möglich und
erlaubt ist. Und das hat Hitchcock natürlich immer großartig
orchestriert. Er hat die Tür so weit aufgemacht, dass man gesagt hat:
So, jetzt darf alles passieren, weil es macht einfach so viel Spaß. Das
ist so lustvoll, dass die Logik durchaus für einen Moment aussetzen
darf.

Man darf sie quasi suspendieren...

Das
muss aber immer genau proportioniert werden. Und die Guggenheim-Sequenz
war da ein typischer Fall: Du musst das Setup klar strukturieren, so
dass Du das Gefühl hast, es gibt wirklich einen Überblick über die
Räumlichkeiten und eine richtige geografische Zuordnung. Was bei dem
Ort übrigens sauschwer ist, denn er ist sehr schwer zu fotografieren.
Und dann kann man sozusagen die Schraube anziehen und den Wahnsinn auf
eine bestimmte Weise beschleunigen. Gut, manche Leute haben das nicht
mitgemacht, aber das ist mir auch egal. Ich mag das.


Was
ich immer wieder faszinierend finde, ist die Begeisterung für Ästhetik,
Technik und auch Geschichte des Mediums, die Sie in Ihren Filmen
transportieren. Und zwar ohne dass dies als eine Art eitle
Selbstreferenz wirken würde, sondern immer aus dem konkreten Film
heraus argumentiert.


Das ist ein großes Anliegen,
und ich finde es schön, wenn Sie das so sehen. Ich bin wirklich nicht
interessiert an einer eklektischen Filmsprache, die einfach nur alles
benutzt, was gerade en vogue ist. Ich finde es sehr wichtig, dass sich
die Sprache des Films aus den Figuren und ihren Emotionen generiert.
Das man sie sozusagen ableitet aus einer bestimmten Energie, welche die
Figuren ausstrahlen. Und die in zweiter Linie meinetwegen noch dem
jeweiligen Genre geschuldet ist. Aber in Wahrheit ist es so, dass "Lola
rennt" ein hysterischer Film ist, weil die Figur der Lola hysterisch
ist; dass "Der Krieger und die Kaiserin" eher ein melancholischer –
und, wenn man so will, fast meditativ verlangsamter – Film ist, eben
weil diese Figur so eine Zeitlupenpersönlichkeit ist. Und so weiter und
so fort. Deshalb kann man sagen: Diese fiebrige und doch konzentrierte
Energie, die wir in "The International" erreichen wollten, die
letztlich alle Ideen leitet und Entscheidungen quasi vorformt, kommt
maßgeblich von der Figur des Ermittlers. Ihrer Nervosität und
potentiellen Aggressivität , aber auch dieser sehr konzentrierten
Fokussierung, mit der sie diesen Fall angeht. Und ich wollte, dass alle
Entscheidungen, die wir als Filmemacher treffen, sich dem zumindest
partiell unterordnen.

Es geht darum, den Grundtenor der Figur einzuzitieren.

Ja, genau.
Ihnen
geht es stets auch um die physische Qualität des Kinos. Das wird
deutlich, wenn sie wie zuletzt auf der Berlinale ein öffentliches
Gespräch über den 70mm-Film führen. Dennoch betreiben Sie keineswegs
Formalismus oder Eklektizismus der Art: "Ich zitiere mich jetzt einfach
mal durch die Konzepte der letzten 50 Jahre Filmgeschichte."
Stattdessen entdeckt man in Ihren Filmen eine Intimität zu den Figuren,
die sich auch den Zuschauern öffnet. Ist diese besondere Haltung, diese
Selbstverständlichkeit im Erzählen, auch durch die enge Partnerschaft
mit Ihren Mitarbeitern bedingt?




Ich gehe fest davon
aus. Ich glaube, dass die langen Partnerschaften abfärben auf die
Genauigkeit, mit der man versucht, bestimmte Sachen zum Ausdruck zu
bringen. Und dass diese Genauigkeit nicht immer von mir alleine
gefunden wird. Sondern die wird auch von den Anderen gefunden, die sie
mir dann zeigen. Ich habe in der Regel einen starken Instinkt, aber man
ganz klar sagen, dass auch Frank Griebe jemand ist, der einen durchaus
dazu anhalten kann, diszipliniert und ökonomisch zu erzählen und sich
nicht zu verzetteln. Wir wollten wirklich einen Film machen, der
Präzision ausstrahlt und nicht fuchtelig wirkt. Der auch nicht so
wirkt, als würde er mal schnell über etwas hinweghuschen. Sondern
alles, was er sich vornimmt, mit möglichst akkurater Haltung
untersucht.

Es ist, wie die Hauptfiguren, ein sehr determinierter Film.

Das
macht ihn vielleicht auch ein wenig enger als andere Filme. Aber das
war hier auch das Experiment, die Herausforderung. Und für mich eine
neue Erfahrung.